Гёте, том второй

Ваш покорный слуга выпустил в свет:


                       



Гёте Иоганн Вольфганг
Научные сочинения: В 3 т. C приложением биографического и философского введения Р. Штейнера. Т. 2: Общие вопросы естествознания; Минералогия и геология; Метеорология; Материалы к учению о звуке / Пер. с нем.; Сост., ред. и прим. С. В. Казачкова; Спец. ред. Т. Б. Здорик, Г. Ю. Любарский,     Т. А. Рокитянская. — М.: Товарищество научных изданий КМК, 2018. — 584 с.: ил.
                Второй том настоящего издания продолжает знакомить читателя с сочинениями великого немецкого поэта, посвященными наукам о природе. Публикуемые работы Гёте-естествоиспытателя объединены в следующие разделы: «Общие вопросы естествознания» (философия и история науки), «Минералогия и геология», «Метеорология» и «Материалы к учению о звуке» (теория и история музыки, музыкальная акустика). Статьи, планы лекций, черновые наброски и фрагменты переписки ученого представляют его вклад в историю философии и названных частных дисциплин, очерчивают контуры его грандиозного замысла всеобщей морфологии природы.
                Рассуждения Гёте о судьбе души после смерти публикуются в записи немецкого писателя И. Фалька.
                В приложении помещены статьи немецкого философа и ученого, основоположника антропософии Р. Штейнера (1861—1925), обосновавшего гётевский тип естествознания, методы феноменологии Гёте и его научно-исследовательскую программу.
                Для геологов, метеорологов, музыковедов, биологов, историков науки, философов, учителей, эвритмистов и широкого круга читателей, интересующихся вопросами научного и философского мировоззрения.
                Многие материалы на русском языке издаются впервые.
Александр

15 ПАДЕЖЕЙ РУССКОГО ЯЗЫКА, ИЗ НИХ ТОЛЬКО ШЕСТЬ ИЗУЧАЮТ В ШКОЛЕ

Оригинал взят у vsegda_tvoj в 15 ПАДЕЖЕЙ РУССКОГО ЯЗЫКА, ИЗ НИХ ТОЛЬКО ШЕСТЬ ИЗУЧАЮТ В ШКОЛЕ


1) Именительный падеж — кто?, что?

2) Родительный падеж — нет кого?, чего?

3) Дательный падеж — дать кому?, чему?, определяет конечную точку действия.

Collapse )
Александр

Рождение трагедии из духа живописи. Максим Кантор

http://www.peremeny.ru/colums/view/1639/ - здесь полная, иллюстрированная версия
Рождение трагедии из духа живописи
С разрешения журнала "Story". Текст из апрельского номера, который уже в продаже

Алонсо Кехано, произведший сам себя в рыцарское достоинство и принявший имя Дон Кихот, не был безумцем. Напротив, это был высокообразованный человек с систематизированными знаниями, умеющий мысли излагать связно, говорящий о сути вещей. Книга о его приключениях на две трети наполнена рассуждениями Дон Кихота: о воинском искусстве, о доблести, о любви, о преданности, о природе власти и т.п. Это компендиум знаний о мире, по разнообразию сопоставимый с произведением Монтеня или Рабле. Дон Кихот – проповедник.
Он преподносит истины окружающим, удивляясь, что вещи самоочевидные никому не известны. А окружающие считают проповедника безумцем.
Безумного в Дон Кихоте немного – лишь то, что он полагает рыцарский долг актуальным. Дон Кихот убежден в простой вещи: любая несправедливость – не является нормой, и мириться с таковой нельзя. Чтобы устранить несправедливость, существует институт странствующего рыцарства, задача которого – защищать обиженных. Время рыцарей миновало за двести лет до описываемых событий; мало этого, те рыцари, которые существовали в реальности (во всяком случае нам, трезвым читателям хроник, кажется так) не похожи на персонажей рыцарских романов – на странствующих рыцарей. В реальности (так думает трезвый человек современности) рыцари были грубы, жестоки, корыстны.
Однако Дон Кихот считает рыцарские романы, в которых допущены художественные преувеличения, буквальным изложением истины. Так, он уверен, что Амадис Гальский мог победить в одиночку огромное войско, а Тирант Белый мог совладать с великаном величиной с башню. Все эти подвиги, считает Дон Кихот, странствующие рыцари совершали, подчиняясь великой нравственной парадигме, чувству долга перед человечеством – долга, который персонифицировался в символическую любовь к Прекрасной Даме. Любовь к Даме есть своего рода служение истине, эта безответная любовь к идеальной женщине – стимул для подвига. Рыцарь провозглашает, что служит не государству, не королю, не армии (он может помочь королевству в случае вторжения неприятеля, но он сам по себе) – а служит рыцарь только Даме, то есть, служит прекрасной истине. Такая любовь требует невероятных подвигов: «…с простынь, бессонницей рваных, срываться, ревнуя к Копернику».
    Проблема, с которой сталкивается Дон Кихот, – в несоответствии идеального мира и мира реального: новый рыцарь окружен трактирщиками и купцами, сборщиками налогов и брадобреями, уголовниками и пьяницами; нет ни галантных кавалеров, ни прекрасных дам. Великанов и драконов тоже нет; мир несправедлив – но мир заурядно несправедлив, без великих противников добра. Зло несет обыденность, заурядную действительность обывательских будней, а чудовищ, воплощающих зло – нет. Герою постоянно указывают на то, что враги, с которыми он бьется – не великаны, а мельницы или бурдюки с вином. И прекрасная Дама – трактирщица, и замок – постоялый двор, и шлем – тазик для бритья.


Одним словом Дон Кихот сталкивается с основным философским вопросом: несоответствие явления и сущности. С этим же вопросом в своих ежедневных диалогах сталкивался и Сократ: явление называется совсем не так, как следовало бы. Сократу приходилось во всяком диалоге возвращать словам их подлинный смысл и освобождать явление от ложных представлений. Дон Кихот решает вопрос просто: объявляет окружающий мир неподлинным, – а подлинным является его собственное знание о мире. Мир вокруг заколдован, считает Дон Кихот; людям показана лишь видимость, а не подлинная реальность – и дело рыцаря сорвать с мира завесу.
    В наивной вере нет ничего необычного: миллионы людей верили с Советскую Конституцию, хотя ничто в реальности ее законы не напоминало; сотни миллионов людей наперекор действительности, которая жестока, верят в Бога, который милостив. Вера всегда существует вопреки реальности, – но в данном случае перед нами феномен одинокой веры; вера внутри секты или конфессии – явление распространенное, а Дон Кихот верит в одиночку. Он и верит в одинокое призвание.
    Дон Кихот решает расколдовать мир: он считает, что сознанием людей манипулируют злые волшебники (читателям Оруэлла и сегодняшних газет это должно быть понятно), и надо разрушить чары. Странствующие рыцари, считает Дон Кихот, есть наиболее действенный институт в мире: экономика, дипломатия и даже религия – не помогут; а странствующее рыцарство – справится. В виду того, что сейчас странствующих рыцарей мало, а несправедливость множится, Дон Кихот принимает эстафету рыцарства. Он провозглашает себя, подобно Гамлету, связующим звеном времен. Он мог бы сказать словами датского принца: «Век расшатался, и скверней всего, что я рожден восстановить его». Как и Гамлет, Дон Кихот не может смириться с тем, что все прочие – довольны обманом. Гамлет в таких случаях говорил: «Не кажется, а есть – я не хочу того, что кажется». Отрицание кажимости оборачивается отрицанием окружающей среды – все вокруг держится на договоренностях. Такого не прощают; Дон Кихота, как и Чацкого, как и Чаадаева, как и Гамлета, называют умалишенным. Однако оруженосец Санчо Панса находит более точную формулировку: «Он не безумен, он дерзновенен».

Именно дерзновенность и есть то качество, которым должен обладать человек, решивший стать живописцем.




Что должно произойти в сознании человека, чтобы он вообразил себя художником; ведь не желание производить красивые вещи заставило банковского клерка Гогена бросить благополучную жизнь и стать изгоем? Сжигающая все прочее страсть вела Ван Гога и Рембрандта, Мантенью и Гойю – и уверенность в том, что прагматичный расчет должен отступить перед главной целью, делает художника художником. Старик Мантенья писал свои «Триумфы Цезаря» не на заказ: ни семейство д’Эсте, ни храм не просили его об этом титаническом труде, – но ветхий старик выполнил девять гигантских холстов, оказавшихся никому не нужными.

Ван Гог, поздний Рембрандт, Гойя эпохи Наполеоновских войн, Модильяни, Сутин, Сезанн – работали вопреки заказу, наперекор моде, против рынка. Все, что они создали, – это ежедневный многодельный труд – не было оплачено никем. Их никто не просил рисовать, более того, все утверждали, что рисовать так им не следует. Их произведения находятся вне жанров, которые может оценить заказчик (по какому разряду вы оцените страшный «Расстрел 3-го мая», аляповатых «Купальщиц» Сезанна, тоскливого «Блудного сына», дикое по цвету «Ночное кафе в Арле»? Кому это нужно на стену?). Эти мастера служили чему-то более властному, нежели искусство, признанное за таковое в обществе. То есть занимались они, конечно, рисованием, как и их коллеги, пишущие портреты и пейзажи, красивые декоративные панно – но цель свою они формулировали иначе.


Однажды случается так, что человек (причем безразлично, получил он художественное образование или нет, Ван Гог и Гоген – самоучки) решает изменить мир посредством рисования – тогда он повторяет вслед за Дон Кихотом: «Да будет тебе известно, Санчо, что я по воле небес родился в наш железный век, дабы воскресить золотой».
   Почему человек вообразил, что имеет право так сказать? Кто назначил его амбициозным художником? Подобный вопрос задала судья Иосифу Бродскому: «Кто назначил вас поэтом?» – ответ был прост: «Думаю, это от Бога».
    Масляная живопись – такая же неудобная в общественном употреблении вещь как алхимия и странствующее рыцарство. Разница между художником, который хочет украшать мир, и тем художником, который собирается мир изменить, точно такая же, как между аптекарем и алхимиком, между солдатом и странствующим рыцарем. Один обслуживает существующий порядок вещей, другой служит субстанциональному единству вещей, порядку Божественному. Живописец, меняющий мир, исходит, как и алхимик, как и философ сократического типа, из того, что мир – един; вещи, явленные нам в мире, образованы из единого вещества, из общего эйдоса, из единой для всех философской ртути. Алхимик убежден, а странствующий рыцарь знает наверняка, что меняя один элемент в мироздании (например, вступая в бой с драконом), ты бросаешь вызов всему порядку вещей – общей несправедливости. Живописцем, по сути дела, является тот, кто хочет определить связующую материю мира, найти то, что соединяет понятия и вещи – и выразить это в зрительных образах.
    Живопись – начиная с Ренессанса и вплоть до ХХ века – занималась тем, что формулировала общий закон мироздания: подлинным художником (по этой шкале) является не тот, кто отразил зримый мир, но тот, кто мир создал заново, показал как устроено деланье мира, повторил путь Творца.


То, что ищет живописец на палитре, есть не что иное, как связующая прочие элементы материя, ускользающая субстанция – философ бы сказал: логика; теософ бы сказал: Бог.
    Такого инструмента, как палитра, ни иконопись, ни декоративно-орнаментальное, ни монументальное искусство просто не знают. Для вышеперечисленных видов творчества – палитра пригодиться не может: смешивать цвета не требуется. Палитра, хотя это и покажется странным, есть инструмент для химических опытов – живописец занимается тем, что смешивает земли и минералы, смешивает химическую таблицу (краски сделаны в основном из земели и минералов). Палитра существует затем, чтобы получить еще неизвестный цвет, никогда прежде не виденный – его получают в результате работы, как следствие опытов и сравнений. Но символические и орнаментальные искусства не нуждаются в таких опытах – им знание дано заранее.
    Масляная живопись вот уже более ста лет как объявлена анахронизмом; считается, что это ремесло утратило смысл, навсегда устарело – как связь посредством почтовых голубей или лечение горчичниками. Сложный цвет более никто не ищет – как никто не ищет философский камень. Изобразительное искусство представлено инсталляциями, фотографией, видеоартом, но живопись всегда была неактуальной, не нужной – по сравнению с монументальными и декоративными искусствами. Это столь же неудобное занятие, как деятельность Амадиса Гальского или провокативные диалоги Сократа – для последнего они кончились плохо: обществу требуется тот, кто обслуживает интересы существующего порядка. Философия и живопись – ищут основания порядка нового.
    Когда Ван Гог решил стать художником, когда Рембрандт пошел в ученики к Ластману, когда Сезанн уединился в Эксе для того, чтобы сто раз подряд написать гору Сен Виктуар – они поступили ровно как испанский идальго, начитавшийся рыцарских романов, как Платон ставший учеником Сократа. Ван Гог и Сезанн прознали о том, что работа кистью может изменить мир, и решили этим заняться. С равнодушием и упрямством Дон Кихота живописцы принимали упрек в безумии – и платили обывателям презрением. «Все мои сограждане – тупицы по сравнению со мной», – это мог бы сказать Дон Кихот, но сказал Сезанн. Но сограждан легко понять, как и тех наблюдателей, которые видели бой Дон Кихота с бурдюками: как можно относиться к живописцу, ежедневно выкладывающему маленькие мазки на холст в тщетном желании нарисовать гору? Снова и снова – мазок к мазку; а гора не похожа на гору; на холсте возникает нечто иное – иная гора. Одно слово: сумасшедший.
 

Случайно или нет, но палитра и кисть в руках художника напоминают шит и меч, ровно в той же степени похожие на оружие. У Делакруа есть фраза в дневнике «При виде своей палитры, живописец испытывает воодушевление, как воин при виде своих доспехов». Вооруженный палитрой и кистью, живописец ведет себя как воин в поединке: его стойка перед холстом напоминает позицию фехтовальщика, работа кистью похожа на выпады, шаги к холсту и от холста напоминают танец дуэлянта. Набор приемов при ходьбе с палитрой (ближе к холсту, дальше от холста, присесть, откинуть голову и т.п.) схожи с разнообразием фехтовальных стоек. Рубящие удары широкой плоской кистью и кропотливая работа кистью тонкой и круглой – отличаются так же, как техника владения мечом от обращения со шпагой. И сама осанка живописца восходит к традициям рыцарского сословия – картины пишут только с прямой спиной. Левой рукой живописец должен ощущать тяжесть нагруженной красками палитры; существует несколько вариантов палитры – например, Леонардо и Делакруа выпиливали оригинальный профиль, чтобы палитра удобнее приходилась к согнутой руке. Начинающие художники полагают, что можно оставить палитру стационарно закрепленной на столе – держать на весу неудобно. Профессионал всегда держит палитру на локте: чем тяжелее, тем лучше работается – надо понимать, сколько краски положишь на холст.
    Видимо от сравнения с доспехами произошел обычай до блеска чистить палитру и кисти после дневной работы. Вообще говоря, назавтра палитра будет снова грязной, на качество красочного замеса не влияет чистота поверхности палитры. Но настоящий живописец не может держать оружие грязным.


  Занятие светской живописью (не работа для храма, не культовое служение, но свободное частное творчество живописца) есть сугубо европейское искусство, не получившее в иных культурах адекватного выражения. Батыр из тюркских преданий, богатырь из русских былин – не вполне соответствуют феномену странствующего рыцарства Европы. Живописец, как рыцарь и алхимик, имеет лишь одну цель – избавить мир от зла, понять природу соединения вещей и этим знанием изменить мир. Возникло примерно в одно время с алхимией и рыцарством и жило примерно столько же. Сказанное заставляет отнестись к истории масляной живописи как к отдельной дисциплине, осознать ее историю – как и историю западной категориальной философии, например, в качестве контрапункта развития Западной Европы.
    Масляная светская живопись – это интимное обращение свободного к свободному, разговор одного с одним. Я имею в виду лишь рефлективную масляную живопись, которая не выполняет функций декоративной и монументальной; я имею в виду не дворцовую парадную живопись, которая отличалась от гобелена или мозаики только техническими средствами. Речь идет о тех особенностях масляной живописи на холсте, которые приводят к диалогу между художником и зрителем; не к декларативному утверждению – но именно к диалогу.

Размышления не ведут к идеологии, не провоцируют веры и не способствуют манипулированию массовым сознанием. Диалог Сократа убеждает лишь в том случае, если собеседник совершает встречное усилие; Сократ не совершает чуда, не идет по воде и не воскрешает из мертвых – его размышления не имеют властной убедительной коннотации; одним словом это не религия. Нравственное начало картин Ван Гога и Сезанна можно соотнести с христианством (оба художника верующие, а Ван Гог даже был короткое время проповедником), но это свободное, не конфессиональное высказывание, не организующее людей в группы, не постулирующее, не вменяющее обязанностей. Связь вещей, которую обозначает масляная живопись – иного рода.


   Живопись (в отличии от музыки и поэзии) не считалась свободным искусством и проходила по разряду ремесел, живописцы входили в гильдию аптекарей и ювелиров. Гильдия аптекарей приютила живопись именно потому, что происхождение красок было результатом опытов над природой: смесь минералов, земель и элементов, элементарная таблица на палитре у живописца напоминала об алхимии; живопись – это и есть инвариант алхимии.
   Живопись, понятая как поиск жизненной субстанции, не соответствует иерархии ценностей, в которую искусство привычно помещает практически любая эстетика. Вообще искусство – всегда понималось как украшение мира; живопись, по замыслу профессии, не призвана украшать. Скажу больше: живопись маслом ставит вопрос о гармонии – в античном (или винкельмановском) понимании этого слова. Изобразительное искусство принято рассматривать в связи с категорией прекрасного, а последняя суть понятие служебное. Платон, например, занятия искусствами рассматривал как свидетельство изнеженности общества, как продукт необязательный. Согласно Платону, художник изображает лишь тень первоначальной идеи, причем изображает через передачу того предмета, который и сам не первичен.
    Допустим, демиург произвел идею стола, а плотник воплощает идею стола в материале; в дальнейшем художник изображает стол, сделанный плотником, и рисунок стола есть проекция от проекции – тень тени, как сказал бы Гамлет. Рисунок может быть красив, но искусство удалено от мира идей в еще большей степени, нежели труд ремесленника: живопись есть подражание. Прекрасное – лишь рефлекс красоты духа; это, собственно, мысль даже и не Платона, но еще Сократа, мысль эту в измененном виде приводит другой ученик Сократа – Ксенофонт. Когда к Сократу подвели красавца Критобула, Сократ попросил красивого мальчика: «А теперь скажи что-нибудь, чтобы я смог тебя увидеть». Бог Эрот, согласно Платону, безобразен, поскольку он ищет красоты – зачем бы он стал искать прекрасное, если бы уже таковым сам обладал. Тем самым красоте внешней, украшению, декорации – отводится роль второстепенная по отношению к истине и справедливости.
    Художник, обученный производить красивые вещи, воспроизводит тень идеи творца, или (по Гегелю и Гердеру) – представляет чувственную форму истины, но он – не творец идей, он не генерирует истину, он ее воплощает. Художник – своего рода транслятор, декоратор; и это верно в отношении большинства художников, существовавших в истории. Что есть в данном случае гармония – как не упорядочивание общепринятых истин? Делакруа не дал определения того, что есть свобода, а написанный им в 1830 году холст «Свобода ведет народ» – только туманит понимание и оставляет вопросы: а почему же мастер написал холст в связи со свержением Бурбонов, а про свободу в 1848, когда оснований для этого было куда больше, картины не создал?
    Степень самосознания исторических живописцев, показывающих нам «Взятие Константинополя крестоносцами», «Штурм Зимнего дворца» или «Утро стрелецкой казни» не настолько высока, чтобы можно было строить анализ истории на основании картины. История стилей и художественных школ являет нам изменение критерия прекрасного, изменение пропорций и деталей, цветов и линий, – но разве сам художник знает, отчего изменение произошло? разве представление о справедливости отлично у фламандского художника, изображающего битую дичь и французского импрессиониста, рисующего сирень?

Развивая (отчасти и опровергая) сказанное ранее, в диалоге «Софист» Платон предлагает иную дефиницию искусства – возводя в ранг искусства вообще любую человеческую деятельность: и гимнастика, и медицина, и софистика, и поэзия и живопись – это все искусства; соответственно, различаются искусства как «подражательные» и «производительные» (ср. высказывание Велимира Хлебникова, который предложил делить людей на «изобретателей» и «приобретателей»).
    В рассуждении об изобразительном искусстве я хочу предложить деление на «декоративное» и «рефлективное», в котором, по сути, повторяю платоновские дефиниции, но учитывая особенности идеологической и рыночной политики изобразительного искусства последних столетий. Понятие «декоративное» сегодня следует толковать расширительно: речь идет не просто об украшении жилища, но об украшении идеологической программы. Я рассматриваю в данном случае как декоративное все символическое искусство, то есть искусство не-диалогическое. И социалистический реализм, и иконопись, и монументальное искусство Третьего Рейха, и искусство Вавилона, и дворцовая живопись эпохи рококо – явления сугубо разные, их роднит лишь одно: это массовая идеологическая продукция. Мы различаем стили и конфессии, но совсем не идеи произведений. Невозможно сказать, чем убеждения одного социалистического реалиста отличаются от убеждений другого соцреалиста, чем идеалы одного рокайлнoго мастера отличаются от идеалов другого рокайльного мастера.
    Рембрандта и Ван Гога, Гойю и Мантенью мы различаем именно на идейном уровне – а вот подражателей Ван Гога и Рембрандта, представителей школ и течений мы можем отличить друг от друга лишь по качеству выполнения. Стиль и школа стараются воспроизводить манеру мастеров, но саму идею – стиль и школа передать не могут. Тем самым, мы приходим к тому, что есть художники, которые именно рисуют непосредственно идеи – и есть иные художники, которые идею – декорируют. Это два принципиально разных творческих процесса.
    И то и другое занятие именуется одним словом «искусство», но речь идет о разных типах искусства. В типологии искусства (и рисования соответственно) критично то, что искусства, которое создается как продукт индивидуального сознания, – мало.


  Манипулятивные и декоративные искусства составляют подавляющее большинство известных нам образцов. Даже не говоря о восточных деспотиях, об искусстве Шумерского царства и Вавилона, об обрядовом искусстве и искусстве агитки и соцреализма, даже внутри светского искусства Западной Европы – сугубо индивидуальное искусство крайне редко. То, что общество считает за образчик прекрасного, связано с украшением общественно полезных истин, это не что иное, как эстетическая адаптация общественных регламентов. Бесконечные натюрморты малых голландцев, пейзажи импрессионистов, абстрактные полотна и инсталляции – суть продукты коллективного сознания; в известном смысле это тиражные произведения, не первичные, хотя перед нами индивидуально изготовленный продукт. Первичная живопись, производящая автономную идею – не связанную с идеологией, религией, заказом, рынком и т.п., но полностью автономную – появилась во время Ренессанса и просуществовала недолго. Это сугубо европейский, точнее – западно-европейский феномен, с твердо очерченными временными и географическими границами.
    Связь этого автономного типа искусства с Ренессансом – очевидна. Проект Ренессанса полнее всего выразил себя через визуальные искусства, а еще точнее – Ренессанс полнее всего выразил себя именно через живопись.
    Существенно здесь то, что ренессансная концепция, уравнявшая микрокосм и макрокосм – оказалась проиллюстрирована именно живописью. Красоту дольнего мира и величие мира горнего – художник Средневековья рисовать умел; но существует мир внутренний, самый сложный. Микрокосм (человек) был объявлен Ренессансом тождественным маркокосму (вселенной) и таким образом изучение души отдельного человека стало предметом искусства. Занятия анатомией (Леонардо – ярчайший пример въедливого изучения вселенной, заключенной внутри человеческого тела, но есть еще и Дюрер; и, в сущности, «Урок анатомии доктора Тюльпа» Рембрандта рассказывает нам о том же) показали, что внешний мир не превосходит сложностью мир внутренний; но помимо знания внутренних органов, которые можно нарисовать, – существует знание бесплотной души.


   И масляная живопись стала визуальным выражением душевных, духовных эманаций. То, что икона утверждала и постулировала, масляная живопись отрефлектировала, показала в противоречивой – и тем самым, драгоценной – сложности. Эразм Роттердамский, еще один буквальный современник рождения масляной живописи, философ Северного Возрождения, и его концепция свободной воли ( «Диатриба или Рассуждение о свободной воле») и Лоренцо Валла, философ итальянского Возрождения, поднимавший тот же вопрос («Трактат о свободной воле») – есть прямые учителя именно масляной живописи, хотя они никогда не давали советов ни одному художнику. Мысль Эразма состоит в том, что человеком не рождаются, но становятся путем нравственного усилия.
    Общество возникает только и единственно из совокупности воль свободных людей, причем условием для того, чтобы человек стал субьектом юридической и гражданской ответственности – является исключительно его свободная воля. Никакой – подчеркиваю, никакой – манипулятивной деятельности (включая религиозное внушение) в отношении свободной воли Эразм не признавал. Надо ли прояснять тот аспект, что художник Гольбейн потратил всю свою жизнь, рисуя портреты свободных людей – или, если угодно, творцов общества, – опираясь на представления Эразма. В частности, Гольбейн оставил нам и портрет самого Эразма – величайшего человека эпохи возникновения концепции масляной живописи. Остается добавить, что великий бургундский философ (Эразм родился в Бугрундских Нидерландах) и великий итальянский философ – стали буквальными выразителями именно эстетической программы. Ни творчество Гольбейна, ни творчество Боттичелли невозможно понять без знания Эразма и Валлы.
    Манифестом масляной живописи, понятой как философия, является картина Джорджоне де Кастельфранко «Три философа», написанная в 1509 году. Изображены три мудреца – мусульманин, иудей и христианин – причем последний, самый молодой, занят гуманистическими штудиями: он изучает природу, ушел от абстракций. Единение этих трех философов в пределах одного полотна позволяет сделать заключение, что имеется и четвертый философ, который их нарисовал.


Надо сказать с максимальной определенностью: масляная живопись – есть гуманистический проект Ренессанса, наиболее полно выразивший себя в XV веке, но сохранивший значение вплоть до наших дней. Речь идет, прежде всего, о масляной живописи Италии и Бургундии, Франции, Германии и Испании; масляная живопись, разрушив локальный цвет, ушла максимально далеко от символа и знака, включила в себя нюансы понимания, необходимые для процесса мышления. Живопись масляными красками увела изобразительное искусство от культового утверждения и перевела в разряд философствования: Леонардо и Боттичелли, Мантенья и Туро оказались собеседниками философов Платоновской Академии, и сумели выразить не меньше, нежели Марсилио Фичино или Пико.

Отныне живопись не просто «утверждение истины» (пользуясь выражением Флоренского) и не «умозрение в красках» (пользуясь определением Трубецкого), это уже не символическое воззвание; но отныне это «размышление с кистью в руке», как много лет спустя сказал Эмиль Бернар о Сезанне. Иными словами, это протяженное действие, а не выражение мировоззрения, это процесс долгий, не прерываемый декларацией. Мы не должны ждать от картины Рембрандта или Сезанна – окончательного суждения прямо сейчас – нам важен ход его рассуждений. Нам важен пафос Гойи, его принципы и мораль, но не ждите от Гойи красивого образа; таковой может возникнуть – но не красивый облик является целью картины.

Появились художники, пишущие картины вообще ни для кого, они не собираются угодить заказчику, – рисуют без адреса, но единственно для того, чтобы прояснить собственную мысль. Ни на стену в богатый особняк, ни в храм, ни в мэрию – картины Ван Гога, Гойи и Рембрандта писались в никуда. Забирающий все силы существа, никому не служащий, высокий досуг – невозможен был повсеместно: живопись такого рода (в отличие от манипулятивной и декоративной) есть удел одиночек. Это искусство не массовое, это искусство одинокого человека – сделанное ради диалога с одним-единственным зрителем; это высшее проявление диалогического рефлективного сознания Европы.


Масляная живопись возникла одновременно с книгопечатанием. Возникновение масляной живописи – после таких величайших проявлений изобразительного искусства как Сиенская школа, например, – вовсе не означает прерывание традиции сиенской школы или иконописи в принципе. Многое из иконописи перекочевало в масляную картину. Дата возникновения условная – примерно 40-е годы XV века; надо считаться с тем, что братья Ван Эйки, как рассказывают, не изобрели масляную живопись, а лишь усовершенствовали метод; Гуттенберг был лишь одним из тех, кто нашел себя в книгопечатании. Обозначая середину пятнадцатого века, имеем в виду также даты рождения Мантеньи, Леонардо, Микеланджело, – главных рефлективных художников Возрождения.
    Середина пятнадцатого века – точка схода европейской перспективы: это время расцвета двора Медичи, это полдень Бургундского герцогства. Масляная живопись возникает как акмэ, как высшая точка развития рефлективной культуры Западной Европы. Отныне можно оперировать тысячей нюансов цвета, лессировка (невозможная в темпере) делает цветовое высказывание изощренным, обогащенный цвет меняет представление о символике. И живопись век от века становится все изощренней – пока не пропадает вовсе. Закат масляной живописи совпадает с закатом книжной эры: книгопечатание, как и масляная живопись, оказалось вытеснены иными технологиями – чтобы управлять толпами, книги и картины уже не нужны. Это означало не только закат рукотворного искусства, но и закат рефлексии западной культуры, закат культуры диалога. Это завершение логически структурированного спора, отныне уже не требуется стройность изложения. Искусство вернулось к своей манипулятивной, декоративной функции. Повторюсь: временная граница, (связанная с книгопечатанием и с появлением наиболее ярких очагов живописной культуры – Флоренция и Бургундия) – условна; обозначив границу так, мы оставляем по ту сторону таких значительных мастеров как Симоне Мартине или Липпо Меммио, вообще всю Сиенскую школу. Однако это (еще раз скажу: условное) деление призвано обозначить принципиальное отличие живописи рефлективной от живописи знаковой и символической.
    Религиозная живопись Проторенессанса и живопись Флоренции XV века несомненно находятся в прямом родстве и связаны традицией; но в данном рассуждении важно обозначить качество, которое отличает Леонардо и Боттичелли от Мазаччо и Джотто, важно разглядеть в живописи после XV века – нет, не агностицизм, но желание рассуждать самостоятельно о божественных предметах. Леонардо и Микеланджело вероятно должны быть обозначены как фигуры, открывающие принципы нового искусства – у которого есть и географические, и временные границы. С большой долей условности можно называть это новое искусство масляной живописью – разумеется, речь идет не только о масляной живописи. Но материалы: холст, масло – обозначили особый статус картины, отныне это не только храмовая, но и по преимуществу частная вещь, сделанная одним – для одного.
    С этого момента изобразительное искусство вступает в зону философического диалога со зрителем.
    Условна также граница, обозначающая конец живописи: разумеется, великий живописец может возникнуть и в наши дни: Бальтус или Люсьен Фройд тому живое подтверждение; хотя живопись это сегодня анахронизм, а вместо книг уже давно компьютеры, это не значит, что Дон Кихот не может сесть на Россинанта. Но это будет обреченный подвиг.
    Масляная живопись – сугубо западноевропейское искусство. Тацит, например, границы цивилизованного мира проводит по линии виноградников – он обозначает мир германцев (вслед за Юлием Цезарем, кстати) как землю, где нет вина, в которой пьют кислую воду полученную от замоченных зерновых. Точно так же можно обозначить границы Европы по степени распространения светской масляной живописи – причем в ее философической, диалогической ипостаси.
(Далее можно прочесть здесь - http://www.peremeny.ru/colums/view/1639/
Александр

Красить натуральными красителями

О душе цвета.  Зачем нужно КРАСИТЬ вместе с детьми
Материалы по теме ЦВЕТ и ДЕТИ здесь
Ркуомендую фильм о цвете - как его видетьи понимать не абстрактно ( Учение о цвете Гёте )

https://www.youtube.com/watch?v=Ds0LhOK2rRk&feature=youtu.be&fbclid=IwAR2X2Yv7GAhEaLoEmcUWOEcjLSUgez6cq6ElMRdnpIGlpVTrWsNUyG-iBZ0

(нашел только по-английски. Если найдете на русском - напишите, пожалуйста! )
Я часто рассказываю на занятиях по живописи для родителей что ребенку надо пережить чистую, непосредственную жизнь цвета, не связанную  формами и изображением предметов.
    Детям нужно прежде всякого "вырисования кистью" просто вжиться в цвет, побыть с ним, созерцательно - сжиться, как со своими руками и ногами. Как с мамой, с другими людьми, с воздухом, водой, светом, теплом. Как с мировой стихией.  - Даже если они начинают поначалу рисовать кистью линии и формы, но если рядом не стоят взрослые которые все время вымогают ЧТО ты нарисовал - дети постепенно начинают просто наслаждаться цветом, расширяя цыетовое пятно, как бы вбирая его своим восприятием, как атмосферу, как стихию.
Это - не призыв отдаться модному современному варварству - мазаться и пачкаться цветом, лепить "цветные ладошки" на стенах и прочее.  Если лупить палкой по колоколу, музыки не выйдет. Цвет, превращенный в дешевую потеху, выставленный на "позорище" не открывает своих тайн.
 Что делать, часто спрашивают меня после занятий, если  ребенка уже "подсадили" на коробку красок с кучей цветов, и он приучен средой,  что цветом надо обязательно что-то изображать? Ведь цвет, скованный в форме, пришпиленный к  предмету, подобен кусочку неба в окошке тюрьмы - не переживается во всей его полноте, дыхании, нюансах....
Как вернуть ребенку способность непосредственного восприятия цвета? Он же потребует то, к чему привык, и не захочет раскрашивать мокрый лист одним-двум цветами,,
как вы предлагаете! (см. об этом видео здесь: часть 1, часть 2, часть 3

КРАСЬТЕ!   Не малюйте формы, а КРАСЬТЕ, просто играйте в цвет, купайте в нем свой взор, переливайтесь с ним вместе, плывите в нем!


Красьте -  КРАСИВО - тряпочки, шарфики, платочки.
Сделайте тряпочки- флажочки, повесьте их трепетать на свету, на ветру у окна...

Покрасьте бумагу и сверните в фонарик, в абажурчик, пусть внутри горит свет.





Покрасьте тряпочки в разный цвет - и завяжите потом узелком с угла - вот вам и куколки, каждая со своим характером - (это уже для тех кто повзрослее).

Чем хороши натуральные красители?  - Тем, что они дают богатый спектр переходов в одном цвете, разворачивают одну краску до целого космоса гармоничных оттенков - от воздушных, как заря, прозрачных тонов - до земных, насыщенных, и позволяют увидеть  вариации цвета (его "родственников", "братьев и сестер по радуге" .

   В статье, которая помещена дальше - пример с той же куркумой, которая меняется
до неузнаваемости, казалось бы, при встрече с мылом и намачивании.
Но тем лучше это показывает единство мира, его вариации, метаморфозы одного в другое! -
  В отличие от натуральных, синтетические краски, или же плотные, кроющие по своему предназначению, по ГОСТУ призваны держать константность цвета, и при
тонком, и при толстом слое, это требование промышленности.
Они - как синусоидальный звуковой сигнал: никаких гармоник, обертонов - тупой писк на одной ноте. Никакой музыки.
     А вот натуральные краски - гуляют по широкой гамме спектра, от прозрачности до густоты, от холодноватых оттенков - к теплым - при одном и том же красителе. Вспомните, как по разному выглядит земляничное варенье на дне банки: на просвет, против света -  ало-янтарное. Но стоит переместить его  в тень - и уже лиловатое! (Если забыли, как выглядит варенье - посмотрите ! :-)  )

Один цвет в натурвльных красителях выступает, как  музыкальная тема с вариациями, гармониками, обертонами  И при взгляде всегда можно насладиться их дыханием, (концентрация- растворение тона, на свету - в тени) их гармоничными переливами. Из коробки с десятком цветов получается грязь, а здесь - естественная гармония и гамма оттенков. -
О том, как играет цвет свет и тьма - прекрасный фильм, http://www.youtube.com/watch?v=MmhSXTMTtJM, и еще один - о цветных тенях http://www.youtube.com/watch?v=lMzK_oG3Mk4
Стоит посмотреть даже на английском, без перевода многое понятно. (У нас же английский с детьми учат чуть ли не с рождения :-), так уж родители точно его знают? )


Звук колокола отличается богатством обертонов - и потому волшебно красив, насыщает душу, в отличие от"пик-пик" электронного синусоидального звука - так же натуральные цвета дают дышать душе, расширяют ее диапазон.
КРАСЬТЕ! ВДОХНИТЕ  ПЕРЕЛИВЫ ЦВЕТА - и дети позже полюбят ловить их в тонком разноцветье трав, цветов, зари... Но сначала они должны пережить это по-детски - руками, глазами, ЗДЕСЬ И СЕЙЧАС, сейчас и здесь. И тогда, взрослея, и раскрываясь к широкому миру, они увидят их и в отдалении неба… Океан начинается для них с капли воды на щеке… А начало вселенной для них - здесь, в чашке, на столе, дома, с мамой, братом, сестрой... Малое несет для них праобраз великого. Не в далях мира, а в тепле и радости совместной игры в цвет становятся художникам. В эпоху Возрождения в Италии, например, ученик начинал с того, что растирал краски в чашке для работы мастера. Знаете, сколько было в это аремя художников? Один список выдающихся не помещается на двух страницах... Кто был в Италии, тот знает - разрисовано было буквально все! - Художник вылуплялся из яйца -чашки с растираемой краской: глядя в нее, он напитывался душой цвета, которая раскрывала ему глаза на мир.

Как ребенок играет в детстве, так он будет мыслить во взрослом возрасте - эти слова Рудольфа Штейнера уже подтвердились и  в моей жизни многократно.
Не в мазне химозными кислотными цветами на   "детских праздниках", (прямо скажем - часто психиатрически сомнительных) а в нежных тихих переливах, в тонкости, в нежности, а не бьющем по глазам и нервам крике синтетики душа начинает прислушиваться и наполняться ЛЮБОВЬЮ к миру.
Ниже я помещаю статью, которая поможет тем, кто хочет глубоко пережить цвет, заняться им  для себя и с детьми.
http://m.vk.com/wall-36252950_637. автор - Александра Мельникова. Ссылка на первоисточник присутствует!
(Клуб - http://m.vk.com/club36252950)


ЧЕМ ПОКРАСИТЬ ТКАНЬ вместе с ребенком?  безопасные эко-красители.


Вариантов растительных экологичных натуральных красителей множество. Я использовала луковую шелуху, черный чай, каркадэ, шафран, чернику, ежевику, черноплодную рябину, куркуму. В интернете можно найти готовые растительные красители в порошке. Ткань для покраски нужна 100% натуральная (хлопок, лен, шерсть, шелк). Разная по составу ткань в одном и том же красителе будет окрашиваться в разные оттенки.

Чтобы краситель закрепился на ткани, лучше использовать во второй стадии варки обычную пищевую соль или натуральный уксус (я использую яблочный). Они дают не очень стойкое закрепление на ткани, но это наиболее безопасный экологичный вариант для покраски ткани вместе с ребенком. Еще если знаете, что покрашенная ткань не будет стираться (или будет, но редко) и вы хотите цвет поярче, то можно не прополаскивать ткань после окраски перед просушиванием, так как с водой смывается часть краски. И еще фишка: для более яркого цвета можно оставить в остывающей кастрюле на ночь.
Куда использовать покрашенную ткань? Это могут быть лоскуты для игры, ткань для столика времен года, ткань для изготовления кукол, банданы, футболки. Ребенку очень интересен процесс окраски на всех стадиях от начала и до конца: наливание воды, завязывание ниток, разрезание, прополаскивание и т.п.
Ткань окрашенная таким способом не любит долгого солнечного света, со временем становится светлее. Стирать ткань нужно обязательно вручную в холодной воде. Не стоит пугаться изменений цвета в процессе стирки. Например, покрашенная куркумой ткань в местах, где попадает мыло становится ржавого цвета, но после полоскания она возвращает

первоначальный цвет.

Черный чай

Каркадэ

Черноплодная рябина

Ежевика

Луковые перья

Чай+шафран

Куркума
Еще раз - с благодарностью автору статьи о КРАШЕНИИ НАТУРАЛЬНЫМИ КРАСИТЕЛЯМИ

Александр

Мы все действуем в соответствии с образом себя

Оригинал взят у julyza в "Мы все действуем в соответствии с образом себя"
"Общественное воспитание подавляет любую тенденцию, идущую вразрез с общими требованиями, посредством наказаний или отказа в поддержке и одновременно внушает человеку ценности, принуждающие его преодолевать и отвергать спонтанные желания.
Эти условия заставляют сегодня большинство взрослых жить в маске – маске личности, которую человек пытается представить другим и самому себе. Любое спонтанное стремление или желание, проявляющие врожденную природу человека, подвергаются строгой внутренней критике. Эти стремления и желания вызывают тревогу и угрызения совести, человек пытается подавить тенденцию реализовать их. Единственная компенсация, делающая жизнь выносимой, несмотря на эти жертвы, – это социальное признание, получаемое человеком, добившимся успеха. Потребность в постоянной поддержке окружающих столь велика, что большинство людей тратит большую часть своей жизни на укрепление своих масок. Повторяющийся успех побуждает людей продолжать этот маскарад.

Этот успех должен быть очевидным и обеспечивать постоянное социальное продвижение. Если этого не происходит, не только ухудшаются жизненные условия, но и самооценка человека уменьшается до такой степени, что начинает угрожать его психическому и физическому здоровью. Человек не дает себе возможности отдохнуть, даже если он обладает материальным достатком. Действия и порождающие их импульсы, необходимые для поддержания маски без трещин и пробоин, чтобы человека за ней не было видно, не основаны ни на каких жизненно необходимых потребностях. В результате удовлетворение, получаемое от этих действий, даже если они успешны, – это не живительное естественное удовлетворение, а нечто весьма поверхностное и внешнее.
Постепенно человек убеждает себя, что признание обществом его успеха должно давать и дает ему удовлетворение. Часто человек настолько приспосабливается к своей маске, настолько полно с ней отождествляется, что уже не чувствует ни естественных импульсов, ни естественного удовлетворения. Это порождает трещины и нарушения в семейных и сексуальных отношениях; может быть, они всегда присутствовали, но замазывались социальным успехом. Большинство людей проживает со своей маской достаточно активную и удовлетворительную жизнь, чтобы более или менее безболезненно подавить ощущение пустоты, возникающее, когда они останавливаются и прислушиваются к своему сердцу.
Но не все преуспевают в ценимых обществом занятиях, настолько, чтобы успешно жить жизнью маски. Многие из тех, кто в юности не сумел приобрести профессию или занятие, обеспечивающее достаточный престиж для маски, утверждают, что они ленивы и не обладают характером и настойчивостью, необходимыми для того, чтобы чему нибудь научиться. Они пробуют то или иное, одно за другим, переходя от одного занятия к другому, неизменно считая, что вот это-то занятие им подходит. Они могут быть не менее одаренными, чем все остальные, но они привыкли не учитывать свои истинные потребности, поскольку ни одна деятельность не интересует их по настоящему. Они могут натолкнуться на что-нибудь, что задержит их дольше другого, и могут даже приобрести определенные навыки. Но их занятие все же случайно для них самих, хотя оно и дает им опору в обществе и ощущение собственной значимости. В то же время ненадежность самооценки заставляет их искать успеха в других областях, например, в беспорядочной сексуальной жизни. И эта беспорядочность, и постоянная смена работы поддерживаются одним и тем же механизмом веры в какую то осообую собственную одаренность. Это повышает их самооценку и дает им хотя бы частичное органическое удовлетворение, – достаточное, чтобы пробовать снова и снова"
Доктор М.Фельденкрайз
"Осознавание через движение".
Александр

"Мы все действуем в соответствии с образом себя"

Оригинал взят у julyza в "Мы все действуем в соответствии с образом себя"
"Общественное воспитание подавляет любую тенденцию, идущую вразрез с общими требованиями, посредством наказаний или отказа в поддержке и одновременно внушает человеку ценности, принуждающие его преодолевать и отвергать спонтанные желания.
Эти условия заставляют сегодня большинство взрослых жить в маске – маске личности, которую человек пытается представить другим и самому себе. Любое спонтанное стремление или желание, проявляющие врожденную природу человека, подвергаются строгой внутренней критике. Эти стремления и желания вызывают тревогу и угрызения совести, человек пытается подавить тенденцию реализовать их. Единственная компенсация, делающая жизнь выносимой, несмотря на эти жертвы, – это социальное признание, получаемое человеком, добившимся успеха. Потребность в постоянной поддержке окружающих столь велика, что большинство людей тратит большую часть своей жизни на укрепление своих масок. Повторяющийся успех побуждает людей продолжать этот маскарад.
Collapse )
9 vrata

Рудольф Штайнер. Сущность молитвы. Часть 1

17.II.1910.

- Рудольф Штайнер. Сущность молитвы. Часть 2

Восемь дней назад, в лекции "Что такое мистика?" говорилось о том особом способе мистического углубления, который возник в Средние века - во времена Мейстера Экхарта, и продолжал осуществляться вплоть до Ангелиуса Силезского. Этот особый род мистического углубления характеризовался тем, что мистик стремился стать свободным и независимым от всех переживаний, возникающих в душе под влиянием внешнего мира, стремился проникнуть к такому опыту, к такому переживанию, которое убеждало его: даже когда в нашей душе погашено всё, что берет начало от обыденных дневных событий, и душа уходит в самое себя, то и тогда в человеческой душе все же остается некий самостоятельный мир. Мир этот всегда с нами; но только он затенен внешними впечатлениями, которые обычно столь мощно и властно захватывают человека, что этим миром излучается всего лишь слабый свет - настолько слабый, что многие совсем и не замечают его. Поэтому мистик называет этот мир души "искоркой". Но он знает, что эта незаметная искорка его душевных переживаний может разгореться в могучее пламя, которое осветит истоки и первоосновы его бытия. Другими словами: на пути, ведущем в собственную душу, она приведет человека к познанию его истоков, к тому, что можно назвать "богопознанием".



Далее, в прошлой лекции указывалось, что мистики Средневековья исходили из убеждения, что эта "искорка" должна, так сказать, разгораться сама собой. Также обращалось внимание на то, что в противоположность этому современное духовное исследование стремится к сознательному, направляемому человеческой волей развитию этих внутренних душевных сил и поднимается к познанию высшего рода, которое обозначается нами как познание имагинативное, инспиративное и интуитивное. Мистическое углубление Средних веков представляется нам исходным пунктом высшего духовного исследования; последнее хотя и ищет дух прежде всего через развитие внутреннего, но, следуя собственными путями и придерживаясь собственных методов, выходит из этого внутреннего и приводит к истокам и первопричинам бытия, лежащим в основе всех явлений и событий, к коим принадлежим мы с нашими душами. Так, средневековая мистика представляется нам своего рода предварительной ступенью к истинному духовному исследованию.

Collapse )

9 vrata

Рудольф Штайнер. Сущность молитвы. Часть 2

17.II.1910.

- Рудольф Штайнер. Сущность молитвы. Часть 1

Так, мы познали молитву как действующую в нас самих силу. Поэтому в молитве мы видим причину, вызывающую в нас непосредственное следствие, а именно: рост и развитие нашего Я. И тогда нам совсем не надо ожидать каких-то особых внешних последствий - нам становится ясно: самой молитвой мы погрузили в наши души нечто, что можно назвать просветляющей и согревающей силой. Просветляющей, ибо мы делаем душу свободной для того, что спешит к нам из будущего, и делаем ее способной принять то, что может прийти из темного лона будущего; и мы действуем на душу согревающе, ибо можем сказать: хотя в прошлом нам не удалось привести Божественное к полному раскрытию в нашем "я", но теперь в наших чувствах и ощущениях мы пропитались Им, и Оно может действовать в нас. Молитвенное настроение, возникающее из чувства к прошлому, порождает то внутреннее душевное тепло, о котором известно всем, кому довелось пережить молитву в ее истине. А просветляющее воздействие являет себя тому, кому известно молитвенное чувство смирения.



Понимая сущность молитвы таким образом, мы не удивимся, что именно великие мистики, отдаваясь молитве, находили в ней лучшую предварительную школу для того, что затем искалось ими в мистическом углублении. Молитвой они направляли настроение своей души до того момента, когда могли дать вспыхнуть вышеописанной "искорке". Именно рассмотрение прошлых времен может ясно показать нам ту глубокую сердечность, ту удивительную проникновенность душевной жизни, которая может охватывать человека при настоящей молитве. Переживания, опыт во внешнем мире - это то, что отчуждает нас от себя, то, что в прошлом не позволяло проявиться в нас мощи нашего сознательного Я. Мы отдавались внешним впечатлениям, растворялись в многообразии внешней жизни, которая отвлекает нас и не дает собраться. Но как раз это и не дает раскрыться в нас более мощной, более действенной божественной силе. Теперь же, когда мы развиваем в себе такое настроение внутренней Божественности, мы чувствуем, что не отдаемся отвлекающим воздействиям внешнего мира. И это, подобно внутреннему блаженству, наполняет нас тем невыразимым, удивительным теплом в-себе-бытия, которое может быть названо настоящим внутренним Божественным теплом. Подобно тому как в Космосе тепло формирует из низших существ, теплота которых одинакова с окружающим миром, существ высших, проявляясь в них в виде физического тепла, подобно тому как физическое тепло усваивается этими существами материально, - так молитвой творится душевное тепло, которое из душевного существа, теряющего себя во внешнем мире, творит замкнутое в себе самом существо. В молитве мы согреваемся чувством присутствия в нас Бога, мы не только согреваемся, но и интимно находим себя в нас самих.

Collapse )

Александр

Семинар Александра Цвелика в Уфе 9-12 октября 2014 года - Уфа

http://ufacvet.ru/kollektiv/novosti/2014/08/22/seminar-aleksandra-czvelika-v-ufe-9-12-oktyabrya-2014-goda/ РИСУЕМ СО ВЗРОСЛЫМИ «С НУЛЯ»
ОСЕННЕ-ЛЕТНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ
анятия проходят по адресу: г.Уфа, переулок Пархоменко, 7 и З.Исмагилова 2/2-вход 3.
ТРИ ОСЕНИ
Недавно, выйдя на улицу, я с удивлением увидел на дереве крупные желтые цветы! Как на каком-нибудь южном дереве! Откуда? Ведь у нас деревья цветут скромными, небольшими цветами? Подойдя ближе, я увидел - это яркие гроздья лимонно-желтых листьев среди еще совершенно зеленой листвы. Осень дала ярко зацвести даже скромно цветущему весной дереву... А потом зацветет вся его крона!.. может быть деревья так и чувствуют это? «Вся моя крона зацветает, каждым листочком»…
У Анны Ахматовой есть стихотворение - "Три осени". Оно завершается трагическими, печальными строками, пронизанными настроением времени - гибели дорогих ее сердцу людей...

Но, быть может, это не вся правда? Осень несет не только увядание природе, но - внутреннее пробуждение новых сил души, не заметное нам поначалу. Скрывшись за дождем и снегом, жизнь продолжается. И МЫ, люди, можем СОЗНАТЕЛЬНО ее поддержать, как свою душевную, углубленную, внутреннюю жизнь. Не зря зимние праздники так согревают нас теплом. На пути в зимние холода так важно не потерять ниточку сокровенного душевного тепла, струящуюся из лета... Именно человек несет в себе то, что может поднять и преобразить увядание природы. И - ощутить присутствие в себе сил нового рождения - ко времени Рождества...

(Ниже - рисунки участников одного осеннего курса в Казани!
Адрес для записи - http://ufacvet.ru/kollektiv/novosti/2 или 89174251872
Занятия проходят по адресу: г.Уфа, переулок Пархоменко, 7 и З.Исмагилова 2/2-вход 3.